赏析指导第二课时教学设计

《创造形象

诗文有别——赏析指导》教学设计

宕昌县旧城中学 王永斌 应用班级： 学生： 【教材地位】

《创造形象

诗文有别——赏析指导》是人教版选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》第四单元的主要目标内容，相当于一本书的前言作用。本单元主要是通过阅读鉴赏古文，积累文言知识，诵读美文美句，最终达到启迪学生智慧、培养学生热爱传统文化的兴趣。《赏析指导》具有指导性和方法论的特点，它的“前言”功能是通过阐述“创造形象

诗文与别”的观点，使学生明白虽然古代诗歌和散文都是以创造形象为主要内容，但是因写作手法的不同呈现出各自特点，而理解这些不同点是区别和学习二者的重要方法。把《赏析指导》安排在本单元开头，对帮助学生学好古文指明了方向，对学生正确欣赏古文具有重要的意义。

【学生情况】

本课的教学对象是高二学生。此时，学生已经学完了高中必修课的五册数，掌握了一定的文言知识，积累了一定的古文学习经验。先在从理论高度或者说专业角度再次对古文进行审视和梳理，会进一步提高学生学习古文的效果，增强对古文化的热爱程度，从而更好地感受到古文的魅力，有助于对古文化的传承和发扬。 【学习目标】

1、识记古代诗歌与散文的不同特点，理解古代散文和诗歌在描绘形象上的不同点。

2、理解把握从形象性入手欣赏散文时，不同文章中欣赏重点的差异性。

【学习重点】

通过文章学习理解散文形象性特点。“艺术形象”是本单元的教学重点。教学中既要把握不同类型散文作品中艺术形象的特性，又要了解塑造艺术形象的手段。

【学习方法】自主学习、合作探究、诵读法（把古代散文的诵读当作教学目标之一，帮助学生培养良好的语感。）

【学习课时】一课时。

【学习过程】

课前预习（心中有数）（注重合作）

一、自主学习课本第66-67页内容。完成下列作业。

1、与诗歌相比，散文的主要特点表现在哪些方面？

1

2、传记文、记事文、游记、说理文、寓言等各自有何特点？

3、诗歌常用哪种手法?诗歌跟散文相比,主要不同点有哪些?欣赏诗歌的三种方法是什么？

4、从形象性入手欣赏散文，会因为文章不同，欣赏的重点也不同。请举两个例子说明。

二、下列对原文有关内容的概括和分析，不正确的一项是（ ）

A、优秀的散文常常避免说理，而以生动鲜明的形象吸引读者，但不会掩盖散文的实用性功能。

B、说理性的散文也会有形象性的语言、举例、情感等成分，所以说文学作品中的形象性描写是多种多样的。

C、“意喻之米，文喻之饮而为饭，食欲之酿而为酒。”这个比喻是我们区分诗歌和散文的方法。

D、某些寓言故事，作者用来说明一种道理，但读者却可以有自己的看法和认识，这是允许的。

三、比较欣赏。

（一）古诗。

李思训画《长江绝岛图》

苏轼

山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。

崖崩路绝猿鸟去，唯有乔木参天长。

客舟何处来？棹歌中流声抑扬。

沙平风软望不到，孤山久与船低昂。

峨峨两烟鬟，

晓镜开新妆。

舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。

【注释】①李思训：唐代著名山水画家，山水画的创始人。②小姑：指小孤山。彭郎：即彭浪矶，在小孤山对面。当地民间有彭郎是小姑之夫的传说。

1、下列对本诗的理解和赏析，不正确的一项是（ ）（3分）

A. 诗歌起笔两句“山苍苍，水茫茫”，展现出山水苍茫的画面，把读者自然引入画境。

B. 大小孤山四面环水，诗人连用“崩”“去”“参”等几个词语，展现了“孤山”之险。

C.“沙平风软”两句，写江风轻柔，江波起伏，大小孤山仿佛随小舟在江上2

起伏低昂。

D. 诗歌最后两句劝诫舟中的商人不要轻狂侮慢，勿对已作他人妇的江中美女心存幻想。

2、“峨峨两烟鬟，晓镜开新妆”描写江中的大小孤山，别有情趣。请对这两句诗作简要赏析。（5分）

提示：从修辞手法（2分），分析诗句（翻译—特点—情感）（3分）入手。

（二）古代散文。

《过小孤山大孤山》选段

陆游

八月一日，过烽火矶。南朝自武昌至京口，列置烽燧，此山当是其一也。自舟中望山，突兀而已。及抛江过其下，嵌岩窦穴，怪奇万状，色泽莹润，亦与它石迥异。又有一石，不附山，杰然特起，高百余尺，丹藤翠蔓，罗络其上，如宝装屏风。是日风静，舟行颇迟，又秋深潦缩，故得尽见。杜老所谓“幸有舟楫迟，得尽所历妙”也。

【注释】1.小孤山：在今江西彭泽北，安徽宿松东，与南岸彭浪矶相对，俗讹小姑山。大孤山，在今江西九江市南鄱阳湖出口处，与小孤山遥遥相对。2.烽火矶（jī）：设置烽火台的江边小山。矶，水边突出的岩石。3.烽燧（fēng suì）：即烽火，古代边防报警的信号。夜间燃的火叫烽，白天烧的烟叫燧。4.抛江：抛锚停船于江中。5.嵌岩窦（dòu）穴：裂缝的岩石和各式岩洞。嵌，形容山石如张口的样子。窦，孔，洞。6.杰然特起：高俊雄伟地拔地而起。杰然，形容高大的样子。特起，拔地而起。7.宝装屏风：宝石镶嵌的屏风。8.潦（lǎo）缩：水位下降。潦，积水。9.杜老：指杜甫。10.幸有舟楫迟，得尽所历妙：引自杜甫《次空灵岸》。意思是幸而船只行驶缓慢，因此能尽情欣赏所经历的一切美景。

【背景】《过小孤山大孤山》选自《入蜀记》，这是一部日记体游记，或者说是一部旅途日记，记载作者在宋孝宗乾道六年闰五月至十月，由浙江绍兴到四川夔州（今重庆奉节县）的一路见闻。这次游历，历时五个月零九天。本文选八月一日、二日两天所记。陆游主张抗金，恢复中原，被罢官。至宋孝宗乾道五年（1169年），起用为夔州通判。第二年五月，他由故乡山阴出发，至十月二十七日抵达任所。途中以日记纪行，集成日记体游记《入蜀记》。

10789645231

1、整体把握，筛选信息，文章中描写了哪些景物，这些景物有何特点？。

2、读出感情，找出表达作者感情的语句。用横线画出情感句。

3、这些语句是怎样融情入景，借山水表达自己的感情？

3

第一课时

【教学目标】: 1、预习效果监测。

2、比较欣赏，理解诗文各自的特点。

【教学过程】：

一、导入。（3分钟）

1、导入语。（幻灯1）

有这样一句话：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。”（清•吴乔《答万季野诗问》）意：指要表达的思想、感情。喻:好像。这几句大意是:意好比是米，那么文就好比是米做成的饭，而诗则好比是米酿成的酒。这一句话把“诗歌”和“散文”做了形象的区分。就拿荷花来说，在中国古代诗文中，咏荷的诗文比比皆是，有诗句“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，词句“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，更有周敦颐的散文《爱莲说》中的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”这些诗文都写出了荷的各异姿态，单读起来会有不同的感觉，这是因为：在创作时因语言形式、写作方法不同，使得诗文的形象特征和艺术效果会有不同，这就是我们现在要共同探讨的问题。（幻灯2） 二、（幻灯3）学习目标。

（1分钟）

1、领悟“创造形象，诗文有别”，进而感悟散文和诗歌在表达同一题材时的不同点。

2、在阅读交流中，学会表达自己独特的阅读体验。

三、（幻灯4）预习展示。（12分钟）

（同学们已经把《欣赏指导》这部分内容预习了，看看效果如何。）

1、与诗歌相比，散文的主要特点表现在哪些方面？

语言形式舒展自由，艺术效果贴近实际、真实

2、（幻灯5）传记文、记事文、游记、说理文等各自形象有何特点？

传记文:人物形象——生动传神；记事文：事件描写——细致生动；

游记：景观描写——独具风韵；说理文：事实论据——直观准确；

3、（幻灯6）诗歌常用哪种手法?诗歌跟散文相比,主要不同点有哪些?欣赏诗歌的三种方法是什么？

（比兴。语言凝练，艺术效果升华现实，有更多想象的境外之境。）

4、（幻灯7）从形象性入手欣赏散文，会因为文章不同，欣赏的重点也不4

同。请举两个例子说明。

传记文:语言行动——思想性格；记事文：事件描写——揭示事理；

游记：景观描写——游兴感受；说理文：注重形象——有助说理；

寓言：借助故事——说明寓意。

5、（幻灯8）下列对原文有关内容的概括和分析，不正确的一项是（D ）

A、优秀的散文常常避免说理，而以生动鲜明的形象吸引读者，但不会掩盖散文的实用性功能。

B、说理性的散文也会有形象性的语言、举例、情感等成分，所以说文学作品中的形象性描写是多种多样的。

C、“意喻之米，文喻之饮而为饭，食欲之酿而为酒。”这个比喻是我们区分诗歌和散文的方法。

D、某些寓言故事，作者用来说明一种道理，但读者却可以有自己的看法和认识，这是允许的。

四、比较欣赏。（15分钟）

比较两者在描绘山水形象上的异同（提示：从语言形式、创造手法、形象特征、表达效果等方面）。

（一）古诗。（幻灯9）

李思训①画《长江绝岛图》

苏轼

山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。

崖崩路绝猿鸟去，唯有乔木参天长。

客舟何处来？棹歌中流声抑扬。

沙平风软望不到，孤山久与船低昂。

峨峨两烟鬟，

晓镜开新妆。

舟中贾客莫漫狂，小姑②前年嫁彭郎。

【注释】①李思训：唐代著名山水画家，山水画的创始人。②小姑：指小孤山。彭郎：即彭浪矶，在小孤山对面。当地民间有彭郎是小姑之夫的传说。

1、（幻10）下列对本诗的理解和赏析，不正确的一项是（ D ）（3分）

A. 诗歌起笔两句“山苍苍，水茫茫”，展现出山水苍茫的画面，把读者自然引入画境。

B. 大小孤山四面环水，诗人连用“崩”“去”“参”等几个词语，展现了“孤山”之险。

5

C.“沙平风软”两句，写江风轻柔，江波起伏，大小孤山仿佛随小舟在江上起伏低昂。

D. 诗歌最后两句劝诫舟中的商人不要轻狂侮慢，勿对已作他人妇的江中美女心存幻想。

2、（幻灯11）“峨峨两烟鬟，晓镜开新妆”描写江中的大小孤山，别有情趣。请对这两句诗作简要赏析。（5分）

这两句诗运用了比喻、拟人的手法（1分），把大小孤山比喻成两位美人，她们发髻高耸，仿佛正在以水为镜，梳妆打扮（分析诗句2分），写出了大小孤山的清丽秀美（或“使静态的画面具有动态的美感”）（1分），使客观的自然充满了人的情趣（1分）。

小结：诗中形象是大小孤山，其特点①孤立峭拔，依据：处于江中央（孤立），崖崩路绝、乔木搀天（峭拔）；②秀丽，依据：峨峨两烟鬟，晓镜开新妆（像新妆的女子一般秀丽）。

语言形式：短小凝练，工整有韵。

创作手法：①夸张，依据：崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木搀天长。

②比喻、拟人，依据：

峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。舟中估客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。

表达效果：形象突出，运用比喻拟人，给人丰富的想象空间。

（二）古代散文。（幻灯12）

《过小孤山大孤山》选段

陆游

八月一日，过烽火矶。南朝自武昌至京口，列置烽燧，此山当是其一也。自舟中望山，突兀而已。及抛江过其下，嵌岩窦穴，怪奇万状，色泽莹润，亦与它石迥异。又有一石，不附山，杰然特起，高百余尺，丹藤翠蔓，罗络其上，如宝装屏风。是日风静，舟行颇迟，又秋深潦缩，故得尽见。杜老所谓“幸有舟楫迟，得尽所历妙”也。

【注释】1.小孤山：在今江西彭泽北，安徽宿松东，与南岸彭浪矶相对，俗讹小姑山。大孤山，在今江西九江市南鄱阳湖出口处，与小孤山遥遥相对。2.烽火矶（jī）：设置烽火台的江边小山。矶，水边突出的岩石。3.烽燧（fēng suì）：即烽火，古代边防报警的信号。夜间燃的火叫烽，白天烧的烟叫燧。4.抛江：抛锚停船于江中。5.嵌岩窦（dòu）穴：裂缝的岩石和各式岩洞。嵌，形容山石如张口的样子。窦，孔，洞。6.杰然特起：高俊雄伟6

10789645231

地拔地而起。杰然，形容高大的样子。特起，拔地而起。7.宝装屏风：宝石镶嵌的屏风。8.潦（lǎo）缩：水位下降。潦，积水。9.杜老：指杜甫。10.幸有舟楫迟，得尽所历妙：引自杜甫《次空灵岸》。意思是幸而船只行驶缓慢，因此能尽情欣赏所经历的一切美景。

【背景】《过小孤山大孤山》选自《入蜀记》，这是一部日记体游记，或者说是一部旅途日记，记载作者在宋孝宗乾道六年闰五月至十月，由浙江绍兴到四川夔州（今重庆奉节县）的一路见闻。这次游历，历时五个月零九天。本文选八月一日、二日两天所记。陆游主张抗金，恢复中原，被罢官。至宋孝宗乾道五年（1169年），起用为夔州通判。第二年五月，他由故乡山阴出发，至十月二十七日抵达任所。途中以日记纪行，集成日记体游记《入蜀记》。

1、（幻灯13）整体把握，筛选信息，文章中描写了哪些景物，这些景物有何特点？。

烽火矶：嵌岩窦穴，怪奇万状，色泽莹润 峭石：杰然特起，丹藤翠蔓，罗络其上，如宝装屏风。

写烽火矶的外形特征、色彩植被，有形有色。“突兀”“嵌岩窦穴”“怪奇万状”“色泽莹润”“杰然特起”“丹藤翠蔓”“秋深潦缩”。运用了比喻（如宝装屏风）、引用（杜诗）等修辞。

2、读出感情，找出表达作者感情的语句。学生默读，用横线画出情感句。

3、（幻灯14）这些语句是怎样融情入景，借山水表达自己的感情？学生小组交流、质疑、讨论，老师指导。

写孤石：“又有一石，不附山，杰然特起，高百余尺……”山有万状，石有万种，作者为什么偏偏只写“不附山，杰然特起”之石呢？我们自然会想到受南宋朝廷主和派排挤、打击，仍不改恢复之志的诗人的孤傲情怀。

（山水景物描写愈具体，愈能看出作者对祖国山河的热爱之情，更加流露出作者对当朝者无心抗金，不收复中原的愤慨之情。）

小结：诗中形象是烽火矶和孤石，烽火矶特点是突兀怪奇，依据：嵌岩窦穴，怪奇万状，色泽莹润；孤石的特点是独立，依据：杰然特起，丹藤翠蔓，罗络其上，如宝装屏风。

语言形式：长短不一，舒展自由。

创作手法：①对比，依据：舟中望山，突兀而已；不附山，杰然特起。

②白描、比喻、引用，依据：嵌岩窦穴，怪奇万状，色泽莹润，杰然特起，丹藤翠蔓，罗络其上；如宝装屏风；“幸有舟楫迟，得尽所历妙”。

表达效果：形象丰富、具体，真实客观。

7

5

同为描摹山水形象，陆文写实为主，苏诗写意为主；同为写到传说，陆文引用诗家浪漫想象的妙语，并对有关传说予以考校，苏诗则以浪漫之笔写得充满诗情画意，煞有介事；陆文所展现的山水形象让人如身临其境，苏诗则带给人无尽的想象：陆文真实具体，苏诗空灵缥缈。

（三）、对比。（幻灯15）

语言形式

创造手法

形象特征

表达效果

诗歌

语言凝练，要押韵

散文 句式自由舒展，不求押韵

写意为主，常用比兴、夸张 写实为主，对比、具体描绘 缥缈，不具体，但传神 升华现实，充满想象

逼真、丰富 贴近实际、真实 相同点：诗文历史、古诗的引用在文中丰富了作品的内容，使写景记游更具有思想深度，充满历史的积淀；诗文传说增添了神话的氛围，更显空灵雅致，与所描绘的胜景相互映衬，更为引人入胜。

因而，诗歌的兴象非常发达，象外之象、味外之旨需要仔细品味。中国古代散文相对于诗歌来说是一种比较舒展的艺术，句式散体化，篇幅可长可短，表情达意不受格律的限制，可以兴之所至，自由挥洒，因而散文中的“意”表达得更为明白显豁。不同的散文类别中，艺术形象有不同的表现形式：山水游记类散文的形象主要表现为具有独特风貌韵味的山水风物，人物传记类散文的形象主要表现为生动传神的人物形象，说理类散文的形象主要表现为直观准确的事实论据，叙事类散文的形象主要表现为细致生动的事件，抒情类散文的形象主要表现为真挚感人的情感。不管散文中有没有具体的审美物象，都可以有好的艺术形象。 （四）学习方法。（幻灯16）

1、从语句理解上入手，进而把握文章的形象。扫除文字障碍，疏通文意，获得形象感。

2、从诵读欣赏入手，进而感受文句之美。要一遍遍朗读、诵读，获得评说美感的切口。

3、从文辞、形象、主旨三个方面欣赏作品，提高自己的认识，抒发独特感悟。

五、学写短小散文。（幻灯17）观看《官鹅沟风光》，描绘形象，抒发感想。（10分钟）

六、小结。

8

同学们通过《欣赏指导》理论学习，使我们知道了古诗词和古代散文的不同特点主要是指形象性方面不同特点，并且以“比较阅读”的方式，理解和掌握了从“语言形式、创造手法、形象特征、表达效果”等四个方面欣赏古代散文的方法，有助于我们更好的学习中国古代优秀文化，以提高自己的人文素养。

七、课后作业。

写一篇不少于300字的散文。

八、板书设计

诗词

散文

形象

大小孤山

烽火矶

孤石

语言形式

字数一定

长短不一

创作手法

夸张、比拟

描写、比喻

形象特点

不具体，传神

丰富、具体

艺术效果

充满想象（现实升华）

客观真实（身临其境）

九、课后反思。

本文是选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》第四单元“创造形象，诗文有别”的赏析指导，是指导学生如何欣赏散文的课。赏析示例中的散文选段，是陆游的游记散文。这篇游记散文文言字词难度不很大，学生对游记体裁的把握也较好，对于其中的景物描写和景物的特色通过小组讨论，都能够理解和得出答案。新的课程教学理念倡导“学生主体，教师主导”的理念，意在改变过去教师满堂灌的形式和以教师为主的教学观念。同时，培养学生参与意识和合作探究意识，是提高学生语文学***和能力的有效途径之一。“兴趣是最好的老师”，要提高课堂效率，必须注意学生兴趣的培养。所以，为了又快又好的学习本文，我对本课采用了“自主学习、合作完成”的学习方法。

本次教学我认为成功的地方有以下几个方面：

一是学生通过预习，对所学内容掌握较好。《赏析指导》是本单元的“导言”，对于学习本单元的散文有方法论的意义，所以必须要领会。我把本篇文章按照高考论述类文章来对待，这只了选择题，同时通过四个问题让学生对文章中的观点和散文常识进行归纳，事实证明，效果不错。我带的这些学生高中录取时，全部排名是1200名以后的学生（我们这里县一中先录取，然后我们学校的高中部才录取），语文基础很差，关键是语文学习习惯不好，为此我一直在培养学生学习习惯上下功夫，想方设法提兴趣、挖潜力，今天表现我很满意。

二是但对于苏轼的《李思训画<长江绝岛图>》所表现的作者的感情把握不准，陆游的《过小孤山大孤山》选段，因跟后文脱节，所以也难以全面把握作者情感。经我点拨应从古代文人的山水情怀入手，学生很快领悟了文章的主旨和中心。切入点选得好，抓住了重点，突破了难点。可喜的是。学生在探讨作者寓情于景的9

描写中，有新的生成。

当然，不理解古文中的字词是不能理解文章的，只要理解了才会明白整篇文章的意义。这个任务就从以上两个方面着手解决。

三是不断诵读，直到能背诵。诵读和背诵古文是语文教学的一个任务，也是提高学生语文素养的方法之一。所谓书读百遍其义自见。另外，我认为诵读和背诵是消除学生对古文恐惧感的最好办法。古人在学习古文时尤其是孩提时代，也是先不断诵读，然后在师傅的讲解中理解消化在融会贯通。

本次教学不足之处也有，首先，我认为高中阶段的课堂内容应该是较为密集的，但总是完成起来较困难。当然比起囫囵吞枣来，还是学生学一点是一点，绝不能让学生吃进去难以消化。我想还是要想办法较快的让学生提高语文基础知识的储备量。所谓基础不牢地动山摇，不可揠苗助长。其次，自己要加强普通话的学习和运用。在与学生交流时方言出现了。这就是平时自己只在课堂说普通话，课下用方言交流的害处。

总之，这节课堂实录自己看了自己，是有好处的，我以后还会多“照照镜子”，使自己不断进步！

【资料链接】：

一、关于诗歌和散文的区别

1、从形式和韵律上看，散文与诗歌的主要区别是: 诗，属于韵文；讲求句式关系的基本规定性；一般说来，长度上受到限制。

散文，属于无韵文；不讲究句式关系（所谓单行散句是）。一般说来，长度上比诗受到的限制要小。

2、从本质上看，诗歌与散文的区别。（陈文新《古代诗歌与散文》）

文体本质上是一种把握世界的方式。中国古代文论对于辨体的兴趣，并非建立在琐碎的技术性的评价的基础上，相反，它总是从大处着眼，力求宏观地揭示出每一文体的属性。因此，假如我们缺少感性的辨体能力或理性的辨体指导，对古代各种文体“一视同仁”，那是会闹出笑话的。“就举一个文评史上的例子罢。我们常说中国古代文评里有对立的两派，一派要‘载道’，一派要‘言志’。事实上，在中国旧传统里，‘文以载道’和‘诗以言志’只规定各别文体的功能，并非概论‘文学’。‘文’指散文或‘古文’而言，以区别于‘诗’、‘词’。这两句话看来针锋相对，而实则水米无干，好比说‘他去北京’、‘她回上海’；或者羽翼相辅，好比说‘早点是稀饭’、‘午餐是面’。因此，同一个作家可以‘文载道’，以‘诗言志’，以‘诗余’的词来‘言’诗里‘言’不得的‘志’。”“西方文艺理10

论灌输进来成为常识以后，我们很容易把‘文’理解为广义的‘文学’，把‘诗’认为文学创作精华的代名词。于是这两句话就好比‘顿顿都喝稀饭’和‘一日三餐全是面’，或‘两口儿同去北京’和‘双双同回上海’变成相互排除的命题了。„„把外来概念应用得不很内行，就产生了这样一个矛盾的错觉了。”（钱钟书《中国诗与中国画》）

钱钟书所说的“文以载道”和“诗以言志”的理解问题，一方面提醒我们注意中西文体的非对称性，另一方面还启发我们注意从辨体角度看古代诗文。这是因为，就中国古代的文体而言，不仅诗与文在审美品格方面存在显著差异，而且，如果在现代的文体分类框架下讨论古代诗、文，不难发现，古代诗、文内部的各种体裁类型之间，也存在不容忽视的差异。比如，我们将六朝骈文、唐宋古文和明清时期的小品文都划入散文一类，而三者的体裁特征是大不相同的，我们将诗（古诗、近体诗）、词、散曲都划入诗歌一类，而三者的差异之大出乎许多人的想象之外。如果我们一概用现代的散文标准来阐释六朝骈文、唐宋古文和明清小品文，或一概用现代的诗歌标准来阐释诗（古诗、近体诗）、词、散曲，如果不犯信口雌黄的错误，至少也会给人隔靴搔痒之感，说来说去，总是没说到点子上。还有一些文体，如汉代的散体大赋，它究竟是与诗接近，还是与文接近？能用现代的诗歌标准加以阐释吗？能用现代的散文标准加以阐释吗？所有这些问题，都提醒我们，“从辨体角度看古代诗文”，确有其必要性。

从辨体角度看古代诗文

下面我们就依次讨论三个问题：六朝骈文、唐宋古文和明清小品文有哪些重要区别？诗（古诗、近体诗）、词、曲有哪些重要区别？赋究竟是文还是诗？

一、古文、骈文、小品文之别

先说六朝骈文、唐宋古文和明清小品文的区别。所谓骈文，其形式上的主要特点是语句结构的平行、对偶。严格地说，它不与诗、小说、戏曲等并列，而仅仅与散体文（古文）并列，起初只是一种驾驭语言的表达方式，经过发展、演变，形成了一定的格式和特点，并最终成为一种文体。南朝梁昭明太子萧统主编的《文选》，是中国最早、影响也最大的美文选集，其选录对象，除诗之外，主要是辞藻华丽、声律和谐的楚辞、汉赋和六朝骈文。萧统在序文中介绍了他的编选原则：一、不选经书，如《诗经》、《尚书》等；不选子书，如《庄子》、《荀子》等；因为经书和子书都“以立意为宗，不以能言为本”，即经书和子书注重的是思想，而不是文章的形式、辞藻、声调。二、不选史书，因为“记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦以不同”。历史著作经由对事实的记叙揭示历史演变的规律，表达作者的评价，仍以思想和见识为骨，与经、子属于同一类型。萧统钟情的是“事出于沉思，义归乎翰藻”的美文，这种美文所要达到的效果是：使读者“情灵摇荡”。萧统眼中的骈文，和楚辞等一样，首先是一种抒情文体。为了取得良好的抒情效果，它特别讲求声律。“惟乐不可以为伪”。一个作者所说的话可能是假的，但他的声音不可能不与他的喜怒哀乐一致。同时，和谐的声音自有一种超越于内容的美感。林庚在《中国文学简史》中曾说六朝骈11

文是六朝诗的外围，就是从六朝骈文以抒情（含写景）为主这个意义上来说的。江淹《恨赋》、《别赋》、庾信《哀江南赋序》等都是六朝骈文中的抒情名篇。“齐梁的诗人，其间如江淹的《别赋》、《恨赋》，孔稚珪的《北山移文》等，都是流传于一时的。《别赋》说：‘黯然销魂者，惟别而已矣。’《恨赋》说：‘人生到此，天道宁论！’不知被多少人诗一般的反复吟唱过。这就是一个诗歌语言的时代。”（林庚《中国文学简史》）当然，骈文也可以叙事，如唐代张鷟的《游仙窟》；还可以说理，如南朝梁刘勰的《文心雕龙》。但抒情毕竟是骈文最为擅长之处。这是因为，辞藻和声调，它们与情感的联系更加自然，而叙事说理非其优势所在。

传统意义上的“古文”，是指以唐宋八大家（韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、曾鞏、苏洵、苏轼、苏辙）为核心的那些作者所写的以单行的文辞组成的散文。苏轼曾称赞韩愈“文起八代之衰”，意思是说，他遏止住了六朝骈文的颓势，用生气勃勃的古文使文坛恢复了活力。韩愈所不满于骈文的，主要是它没有思想，而只有藻饰的字句、协调的声律，所以他格外强调“载道”，即古文必须表达深刻的思想或意旨。韩愈的确是有眼光的。六朝骈文以“情文”、“形文”、“声文”为特征，重在抒情写景，相对而言说理叙事是被忽略的；韩、柳欲另辟蹊径，理所当然地转向了说理叙事文的传统，即先秦两汉的子书和历史著作。从韩愈《进学解》、柳宗元《答韦中立论师道书》所选择的经典可以看出，叙事、说理（尤其是说理）乃韩、柳关注的焦点。而“古文成于韩柳的关键在于：他们除写作政治、哲学方面的议论文之外，还有相当一部分文章是发自真性情的穷苦愁思之声。”“韩柳变‘笔’为‘文’的主要标志是在应用文章中感怀言志，使之产生抒情文学的艺术魅力。”（葛晓音《古文成于韩柳的标志》）在宋代理学兴起以后，一部分作者热衷于把“道”限制在儒家范围内，这样一来，古文就与宋明理学结下了不解之缘。但另有一部分较为开明的古文作者，则广泛扩充了“道”的范围，无论说理、记事，还是抒情、写景，只要理、事、情、景确有值得一写之处，都有资格成为古文的题材。中国古代的小品文，至晚明臻于鼎盛，袁宏道、张岱等是其最负盛名的代表作家，而六朝的《世说新语》等“名士教科书”，两宋的《东坡志林》、《老学庵笔记》等随笔，则是晚明小品所取资或借鉴的对象。这种文章的特点是：并不刻意为文，随手写来，韵味悠长；题材广泛，细大不捐。作者以其个人的审美体验为前提，以性灵的舒展为中心，将貌似散乱的多种生活事实融汇为一个具有鲜明个性的整体。看上去，只是一段隽妙的言谈，一个精彩的细节，而且基本上是客观的记录，但这个选择和记录过程却始终受着主体的引导，于是，一切再现都化为表现，一切叙事都变为抒情，一切客观人生事相都化为主体的人生体验。明胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论（下）》是这样谈论阅读《世说新语》的感受的：“刘义庆《世说》十卷，读其语言，晋人面目气韵，恍惚生动，而简约玄澹，真致不穷，古今绝唱也„„怅望江左风流，令人扼腕云。”明人所编《五朝小说》的序言，在谈到两宋随笔时也说：“唯宋则出士大夫手，非公余纂录，即林下闲谈。所述皆生平父兄相与谈说，或履历见闻、疑误考证；故一语一笑，想见先辈风流。”日本文艺评论家厨川白村（1880-1923年）在所作《出了12

象牙之塔》一文中有一段形容小品文写作状态的文字，是这样说的：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅上；倘使在夏天，便披着浴衣，啜着香茗，和好友任意闲谈。将这些话，照样地移在纸上，便是小品文。兴之所至，也说些不至于头痛的道理，也有冷嘲，也有警惕，也有幽默，也有愤慨。所谈的题材，天下国家的大事固不待言，就是市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己过去的追忆，想到什么就谈什么，而托于即兴之笔。”这种阅读和写作感受，说的正是明人对小品文的期待：作者为“消闲”而写，读者为“消闲”而读，小品文带给我们的那种亲切感，是骈文和古文所不能比拟的。

从上面的讨论可以看出：“散文”是一个现代文体概念，我们往往用它来统辖骈文、古文和小品文，而骈文、古文和小品文的体裁特征是不同的。比如，骈文以抒情为主要目的，以写景和骈俪辞藻的经营为表达上的特征；古文以说理为主要目的，以论说和叙事为表达上的特征，通常排斥或不太注重写景及骈俪辞藻的经营；小品文在排斥骈俪辞藻的经营方面虽与古文相近，但小品文并不重视说理，并不致力于思想的深刻，它着力表达的是一种情趣，一种情调。面对古代“散文”，假如我们用同样的标准来衡量骈文、古文和小品文，“盲人摸象”的错误就

二、诗、词、曲之别

与“散文”的情形相似，对“古典诗歌”的阐释也需要在辨体的前提下展开。狭义的中国古典诗（古诗、近体诗等）以及词、曲，共同构成了“古典诗歌”，而三者之间的差别，至少可与骈文、古文、小品文的区别相提并论。这里我们以女性题材在这几种体裁中的地位差异和表达差异为例，从一个角度考察这三种诗体的区别。

汉魏以降，狭义的中国古典诗（词、曲除外）主要包括古诗和近体诗两个大的类别。无论是在古诗中，还是在近体诗中，对女性题材的关注都是一个发生较晚且不断引起争议的文学现象。试以汉魏六朝的古诗为例来加以说明：汉魏古诗的经典作品古诗十九首和经典作家三曹七子，其题材以广泛的社会生活为中心；晋宋古诗的代表作家为谢灵运，其题材以山水为中心；齐梁陈古诗的代表作家为萧纲、陈后主等人，其题材以女性为中心，即后世常说的宫体诗，《隋书·经籍志》以“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内”来加以概括。再以唐代的近体诗为例再加说明：初、盛唐的代表作家为李、杜，其题材以广泛的社会生活为中心；中唐的代表作家为韦应物和大历十才子，其题材以山水为中心；晚唐的代表作家为杜牧、李商隐和韩偓等人，其题材以女性为中心，即所谓艳诗和香奁体。无论是宫体，还是香奁体，在古典诗的疆域之内，都是地位不高的。

在中国传统社会中，女性参与社会生活的机会很少，我们常说的“建功立业”之类的豪健之语与女性没有多大关系。如果说男性的生活主要在住宅之外，那么女性的生活则主要在住宅之内。这一事实所导致的一个理念是：以女性为主要描写对象，表明作者对社会生活不感兴趣而对私生活津津乐道。宫体诗和香奁诗之受非议，也正是这一理念的显现或表达。站在主流诗学的立场上讨论问题，一个诗人首先应该关注社会生活，山水田园也不妨纳入视野，但对私生活中的女性，13

一定要保持足够的戒备心理，不能让她们频繁地出入于笔下。古典诗学中所说的“格调”之“格”，其含义之一即品格，而品格的高下取决于题材的选择：写社会生活品格最高；写山水田园品格稍低；而写女性的闺中情事品格最低。

在诗中被认为品格最低的女性题材，在词中则成为最具有婉约意味的核心题材，这一地位变动在文体比较中颇具价值。钱钟书《中国诗与中国画》一文在比较中国传统诗画时指出，“以画品论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家只把‘画工’吴道子和‘诗王’杜甫齐称。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。”“据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。”“评画时赏识王士禛所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。”诗、画在中国文艺传统中评价标准不同，诗与词评价标准也不同。宋代的婉约词与宫体诗都以女性生活为题材，宫体诗因之大受菲薄，而晏几道、秦观等人的词则是中国文学中当之无愧的经典。这一事实并不令人感到奇怪。正如王维的诗、画，二者均以神韵见长，其画品被推为一流，其诗品却居于杜甫之下。这是文体分工所致。换句话说，中国古代的作家并不拒斥女性题材，只是认为，这种题材不应该用诗来写，在词、曲、小说中，这一题材当仁不让地占有重要地位。诗与女性题材结缘很可能被视为品格不高，而词与女性题材结缘却不会招致此种诟病。毋宁说，与女性题材结缘正是词的本分，反之倒有可能被视为别体。南、北宋之际的李清照致力于为诗、词划疆限域，其要点之一便是：诗、词的题材选择有着不同的取向。明人王世贞在《艺苑卮言》附录“词话”中说：“词号称诗余，然而诗人不为也。”“盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。故词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺襜内奏之，一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次。不作可耳，作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”（据中华书局1983年版《历代诗话续编》本）就婉约词和豪放词而言，王世贞认为“婉约”是词的正宗，因为婉约词才真正体现了词的本色。它侧重于表达一种缠绵悱恻、绮艳动人的闺情，与诗所写的“大雅”之情完全是两码事。所以，王世贞提出，词是可作可不作的。不过，假如一定要作的话，就“宁为大雅罪人”，也要写得“婉娈而近情，柔靡而近俗”，否则，“儒冠而胡服”，便不伦不类了。王世贞要强调的，正是词的体性特征。

散曲的题材重心是“隐逸”和“风情”，其“隐逸情调”与古典的山水田园诗有相通之处，其“浪子风流”与恋情题材的婉约词有相通之处，但相互之间的差异仍不容忽视。一般说来，古典的山水田园诗和婉约词注重表达上的含蓄，而散曲则以“说尽”、“老辣”为主导风格，讲究含蓄就不可能成为散曲正宗。对散曲的这一风格取向，任讷在《词曲通义》中作过简要的论述：“曲以说得急切透辟、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于词面；用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，14

恰与词处相反地位。”我们常说：词以婉约为正宗，而豪放为别体；散曲以豪放为正宗，而婉约为别体。所谓正宗、别体之分，强调的正是词、曲之间的差异。如果我们不了解这种差异，在解读词、曲时就不免说外行话。因此，我们建议：虽然没有充足理由拒绝诗、文、小说、戏曲这种现代文体分类，但在具体的解读过程中仍须留意中国传统的文体分类，否则就有可能产生误解。事实上，以往的古典文学研究，因忽视中国传统的文体之“辨”而导致的种种误解已经非常严重，这里就不多说了。想附带提一提的，是关于诗词辨体的一个具体例证。清代纪昀《阅微草堂笔记》卷十七有这样一则故事：

李秋崖与金谷村尝秋夜坐济南历下亭，时微雨新霁，片月初生。秋崖曰：“韦苏州‘流云吐华月’句兴象天然，觉张子野‘云破月来花弄影’句便多少着力。”忽暗中有人语曰：“岂但着力不着力，意境迥殊。一是诗语，一是词语，格调亦迥殊也。即如《花间集》‘细雨湿流光’句，在词家为妙语，在诗家则靡靡矣。”愕然惊顾，寂无一人。

故事里的“暗中之人”，不妨说就是纪昀自己。他向来主张“文各有体，得体为佳”，因此很重视诗词的体性之别。“流云吐华月”是唐代诗人韦应物的一句诗，“云破月来花弄影”是宋代词人张先的一句词，李秋崖只注意到两者在意境方面“兴象天然”与“着力”的差异，纪昀却进一层揭示了两者的格调之别：一为诗语，一为词语；并引“细雨湿流光”为例，说明有些词中的佳句，放在诗中却未必好。诗词之“体”不容混为一谈。纪昀的说法，确系真知灼见。比如北宋的晏殊，作过一首《浣溪沙》词：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

这首词传诵千古，不愧名作，而“无可奈何”一联，尤为精警，晏殊非常喜欢这两句，还曾写入七律《假中示判官张寺丞王校勘》中。清代张橚《词林纪事》卷三引了这首七律，评道：“细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免软弱。”“倚声家”即词家。词中的妙语，在诗中却成了庸音。同一句子在不同文体中的不同效果，为我们区别诗词两种文体提供了一个有说服力的实例。

三、赋是文还是诗

关于赋是诗还是文的争议，由来已久。为了简化问题，我们的讨论对象仅限于汉代的散体大赋。理由在于：骚体赋与屈原的《离骚》一脉相承，放在诗的谱系中问题不大；两宋的文赋如苏轼的前、后《赤壁赋》，明显受到古文的濡染，放在文的谱系中问题不大；骈体的抒情小赋更近于诗，唐代的俗赋更近于小说，律赋是一种检验考生功力的应试文体，这些我们都暂不讨论。就赋这种文体而言，汉代的散体大赋最具有代表性和典型性，我们就以它为讨论对象。

说到汉代散体大赋的文体归属，有几个事实值得一提。其一，汉人往往“辞”“赋”并称，“辞”“赋”不分。《汉书·艺文志》即把屈原和别的楚辞作家的“辞”全部归入赋类。在汉人看来，楚辞与汉代的散体大赋，都以宏伟的体制、华丽的藻饰为特征，二者属于同一类文体。其二，后世有人称屈原的作品为“屈赋”。这是在汉人将“辞”“赋”归为一类的前提下产生的一个称呼，但更明确地把屈15

原《离骚》一类作品当成了赋。其三，《战国策》中部分纵横家的言谈辞令也被一些学者视为赋作。比如《战国策·楚策》中的《庄辛谓楚襄王》一章，清人姚鼐编《古文辞类纂》，就放在《辞赋类》中。章炳麟在讨论汉赋时也说：“纵横家的话，本来有几分像赋，到天下一统的时候，纵横家用不着，就变作辞赋家。”（《章太炎的白话文》）所谓“有几分像赋”，是说纵横家辞令那种“假设对问”、“恢廓声势”、“排比谐隐”、“征材聚事”的手法也是汉赋的基本手法，离开了这些手法，就没有汉赋。如章学诚《文史通义·诗教》所说：“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出入战国诸子，假设对问，《庄》、《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。”郭预衡也说：“从时代环境的变化来考察，《七发》这样的作品，可能还是从战国游士的游说之辞发展而来的。《史记·商君传》记载商君因秦孝公宠臣景监而见孝公，先说以‘帝道’，孝公‘时时睡，弗听’，再说以‘王道’，也‘未中旨’，又说以‘霸道’，称‘善’而‘未用’，最后乃说以‘强国之术’，孝公才‘大悦之’。像这样的游说过程，不是和《七发》的讽谏方式极其相似吗？《七发》是讽谏梁孝王的作品，其用意与《谏吴王书》也有某些相似。游士而为侍从，游说变为讽谏，渊源是明显的。战国时的游说，到汉代就变成了讽谏。其实游说和讽谏，都是向人君陈说自己的意见。游说一般包括两个内容，先是夸赞，然后进言。赋体之文也都如此，先讲人君如何圣明，国家如何富强，游乐如何丰盛，最后才进讽谏。司马相如的《子虚》、《上林》就是这样的作品。比《七发》更为典型。”（郭预衡《中国散文史》上册第二编第二章）

在上面提到的三个事实中，“屈赋”这一术语受到的批评较多。一般认为，屈原的作品是《诗经》以后一种新型的诗体，而汉代的散体大赋虽然在形式上与屈原作品确有相似之处，却没有屈原作品那种强烈的抒情色彩。称屈原的作品为“赋”，就抹杀了屈原作品真正的价值。由于这一原因，“屈赋”这一术语的使用频率较低。比较而言，“楚辞”仍是一个常用术语，但使用者往往将楚辞与汉赋明确地区分为两种文体，并不把楚辞纳入赋的范围之内。在讨论汉大赋的渊源所自时，战国纵横家的游说之辞通常都会被提到，但只是被视为一个影响因素，很少有学者像姚鼐那样，直接把纵横家的游说之辞当作赋的。这些现象表明，在学者们看来，汉代的散体大赋，它既不同于屈原《离骚》那样的诗，也不同于《战国策》中《庄辛谓楚襄王》那样的文，那么，它究竟是诗呢？还是文呢？

我们的答案是：首先，从形式上看，汉代的散体大赋与楚辞有同有异。相同的地方是：它们都是押韵的，都注重华丽的辞藻，追求体制的宏大。不同的地方是：楚辞以六言为主，或加“兮”字成为七言，而汉代的散体大赋多夹杂散文句式；楚辞的句、段之间，很少用连词，而汉代的散体大赋常用“然则”、“若夫”等词语来连接上下文；楚辞常用比兴手法，汉赋则少用或基本上不用比兴手法。这些与楚辞相同的地方，正是汉代的散体大赋不同于散文的地方；而这些与楚辞不同的地方，正是汉代散体大赋与散文相同的地方。其次，从内容上看，汉代的散体大赋与楚辞有着显著的差异：楚辞主要是一种抒情的文体，即清人程廷祚《骚16

赋论上》所谓“骚则长于言幽怨之情”。赋则是一种以咏物为主而兼说理叙事的文体，即刘勰《文心雕龙·诠赋》所谓“铺采摛文，体物写志”；“体物”的比重大，“写志”（说理）的成分少，所以叫“劝百而讽一”。就汉代散体大赋的内容而言，诗的意味较少，不过咏物而已；散文的意味较多，说理和描状物象都在散文的辖区之内。但是，如果我们拿汉代的散体大赋与先秦子书（以说理为主）、先秦史传（以叙事为主）这两类比较标准的散文对比，又不难发现：赋其实也不便归入散文之中。所以，较为稳妥的表述应该是：赋是介于诗文之间的一种文体；它既非典型的诗，也非典型的文。

以上我们依次讨论了三个问题：古文、骈文、小品文之别；诗、词、曲之别；赋是文还是诗？讨论的目的，不是为了全面阐释中国古代各种文体的特征，而旨在说明一点：由于中西文体的非对称性，“从辨体角度看古代诗文”确有其必要性。我们这一门课程虽然名为“古代诗歌与散文”，但不会用现代的诗歌和散文理念简单地去套所有作品。必要的时候，我们会适当强调中国古代的文体观念、类型观念，以期达到学理意义上的“同情之理解”。

3、单元说明 中国艺术注重体验，西方艺术注重认知；中国艺术以直觉体悟取胜，西方艺术以哲理思辨取胜。在中国文学艺术中，“形象”占有非常重要的地位。是否具有形象性，是评价作品艺术性高低的一个重要标志。 艺术形象在不同艺术样式、不同艺术作品中有复杂的表现形态。诗、词、曲、赋、小说、戏曲，这些艺术体裁创造艺术形象的方式有所不同，其中的艺术形象的特征也并不相同，有的表现为栩栩如生的人物，有的表现为生动曲折的故事，有的表现为情景交融的意境，还有的表现为物象、情景、情绪……好的艺术形象都是审美物象和审美意象的统一，能够使我们如见其人，如闻其声，如临其境，感悟其理。 中国古代的诗歌散文都很重视形象，但是二者的形象性又有差别。中国古代诗歌是一种高度凝练的艺术，常常“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（梅尧臣语，见欧阳修《六一诗话》）。因而，诗歌的兴象非常发达，象外之象、味外之旨需要仔细品味。中国古代散文相对于诗歌来说是一种比较舒展的艺术，句式散体化，篇幅可长可短，表情达意不受格律的限制，可以兴之所至，自由挥洒，因而散文中的“意”表达得更为明白显豁。不同的散文类别中，艺术形象有不同的表现形式：山水游记类散文的形象主要表现为具有独特风貌韵味的山水风物，人物传记类散文的形象主要表现为生动传神的人物形象，说理类散文的形象主要表现为直观准确的事实论据，叙事类散文的形象主要表现为细致生动的事件，抒情类散文的形象主要表现为真挚感人的情感。不管散文中有没有具体的审美物象，都可以有好的艺术形象。

二、本单元散文比较

在散文中，好的艺术形象一定能够给人留下深刻的印象，能够给人以美的享17

受。本单元所选的六篇散文都以形象性取胜。赏析示例的《过小孤山大孤山》是一篇游记散文，描写了饶有韵味的山川景物形象。自主赏析的《庖丁解牛》是一篇哲理散文，通过庖丁解牛的故事，形象生动地阐述了养生的道理。《项羽之死》是一篇传记散文，通过语言、行动描写，刻画出项羽这一个性鲜明的人物形象。《阿房宫赋》是一篇史论散文，通过对阿房宫的建筑群和宫内奢华生活的形象描绘，说明国家兴亡的道理。推荐作品部分所选的《方山子传》和《大铁椎传》都是人物传记散文，前者通过对几个生活片段的描述来塑造人物，后者通过充满悬念的记述表现人物的传奇色彩。

18